Киномания - Страница 45

Что уж тут было говорить об «Иуде» Макса Касла? В этом фильме не было отчетливой повествовательной структуры. Мы даже между собой не могли решить — какова последовательность катушек. У фильма не было ни явного начала, ни середины, ни конца, он не был привязан к какому-либо определенному месту или времени, в нем не проводилось четкой грани между реальностью, галлюцинацией и сном. Фильм представлял собой одно сплошное зрительное противоречие и парадокс. Его жесткая текстура в стиле cinéma verité(намного опередившая свое время — вплоть до использования техники съемок с руки) навевала мысли о гиперреалистичном сюжете, почти псевдодокументальной реконструкции жизни Иуды. Но фильм был далек от реализма. Входя в противоречие с собственным операторским стилем, он являл собой глубоко психологическое исследование, тщательно сконструированный кошмар, который помещает нас в черепную коробку одержимого чувством вины Иуды вскоре после его великого предательства.

Но он не имел ничего общего с историческим Иудой. Он и в самом деле был Иудой в каждом из нас — одетый в современное платье, он обитал в типичном современном городе; «современном» — в смысле порочном, погрязшем в грехах Берлине начала двадцатых с его кабаре, борделями, пивными. Насколько мы смогли понять, этот Иуда был политическим экстремистом, участником какой-то подпольной революционной группы, настучавшим на товарища; однако идеологическая окраска преступления была намеренно затуманена. Фильм можно было толковать по-разному: называть его радикальным или же реакционным. Главное состояло в тех эмоциональных мучениях, которые выпали на долю героя, и вот они-то и были представлены в виде непрекращающегося кошмара, подробно исследуемого с разных сторон. Хотя фильм был исполнен аритмичной, бьющей через край энергии (монтажные стыки содержали больше кадров, чем мог уловить глаз, что создавало головокружительный темп), весь его запал направлялся именно на это. Как сказала Клер, выдавив из себя максимум одобрения, на какое была способна, мы смотрели произведение «кинематографической скульптуры» — монументальный символ вины, представленный движущимися образами.

Чем больше мы обсуждали картину, тем меньше оставалось у нас уверенности в том, что она представляет собой черновой монтаж, как мы полагали вначале. Все виденное нами было на своем месте, каждая деталь вносила свой незаменимый вклад, даже тот материал, который на первый взгляд казался отбракованным. Можно для примера взять ныне знаменитый и досконально изученный эпизод, в котором Иуда (на самом деле или в воображении) отрезает руку, принявшую тридцать сребреников. В фильме эта сцена представлена тремя последовательными версиями с грубой склейкой между ними. Можно предположить, что режиссер просто еще не выбрал, какую из трех он возьмет, а какие отбракует. Но впечатление, которое производит этот ряд образов (мучительное чувство раскаяния), требует всех трех вариантов, каждый из которых снят в своем ритме, каждый — со своего ракурса, что подготавливает конечный замедленный повтор, который в зрительском восприятии становится таким устрашающим, что хочется закрыть глаза. Даже рваные стыки между эпизодами усиливают шок, как если бы зритель собственной шкурой испытал удар топора.

Клер с явной неохотой признавала, что такие приемы и в самом деле могут производить желаемое впечатление. Во время двух следующих просмотров, состоявшихся в тот день (каждый раз мы использовали новую последовательность катушек), она утверждала, что там должны быть какой-то подспудный повествовательный элемент, какая-то линия психологического развития, благодаря которым образы фильма приобретают свою необоримую власть. Теперь, много лет спустя, когда достоинства «утраченных фильмов» Касла (первым из них был найден «Иуда») всеми признаны и нашли множество подражателей, трудно представить человека, который осуждал бы их так, как Клер. Ей претил механический расчет, каким достигалось воздействие «Иуды» на зрителя. Она неохотно признавала достижения режиссера, но хотела, чтобы они объяснялись эстетическим чувством, основанным на узнаваемых литературных ценностях. Я помню, еще до просмотра «Иуды Йедермана» Клер говорила мне, что если фильм или другое произведение искусства способно дать толчок нашим глубинным и непроизвольным психическим процессам, то было бы неверно пользоваться этим его свойством. Такое следует считать недопустимым, а критика не должна призывать к этому художника. Она утверждала, что искусству следует входить в нашу жизнь через критический ум. Иначе оно может стать наркотиком.

Несколько дней подряд, снова и снова просматривая «Иуду», Клер занималась поисками эстетического метода — какого-нибудь малозаметного приема, с помощью которого в образы, созданные Каслом, были втиснуты сюжетная линия или структура характера. Фактически она сдалась втихомолку. «Иуда» не представлял собой фильма в том виде, в каком ома знала и любила фильмы, но его эмоциональная сила была несомненной. Шарки же, напротив, воспринял фильм с безграничным энтузиазмом. Секрет его, по убеждению Шарки, крылся в чисто формальных особенностях: монтаже, освещении, ритме, ракурсах съемки. Я впервые понял, что пусть Шарки и не крепнет умом и телом, но если ему удается продержаться некоторое время трезвым, то все еще может выдать впечатляющий критический разбор картины. Именно он обратил наше внимание на то, как Касл пользуется лестницами: камера всегда располагается под каким-то безумно головокружительным углом и показывает бегущую — непременно вниз — фигуру сзади. Через весь фильм проходил зрительный лейтмотив отчаянного зигзагообразного погружения во всеохватный мрак. Позор, страх, проклятие… идеальный образ.