Киномания - Страница 191

191

Я пишу эти слова, отдавая себе отчет в том, что «Грустные дети канализации» предоставляют мне уникальную возможность рассказать о фильме Саймона Данкла, которого не видел (и может, никогда не увидит) мир. Но эти кинораскопки не доставляют мне ни малейшего удовольствия. Будь моя воля, я стер бы этот фильм из моей памяти, лелея надежду, что он больше нигде не сохранится. Или что самому Саймону Данклу не хватит силы воли закончить его. А если все же закончит, то эта работа станет, вероятно, шедевром Саймона — имея в виду ту цель, которой призваны служить его фильмы. Вероятно, я был единственным зрителем этой картины, не считая продюсеров. А скорее, жертвой. Потому что «Дети канализации» на самом деле вовсе не кино. Это некая разновидность оптической кислоты, которая, прожигая глаз, уничтожает и другие жизненно важные органы.

Как и многие фильмы Касла, лента начинается еще до того, как глаз воспримет первый зрительный образ. В течение приблизительно девяноста секунд вы не видите ничего, кроме темного экрана, кишащего каким-то невидимым или почти невоспринимаемым движением. Преобладает звук. Тяжелое, затрудненное дыхание, которое оттеняется жалобным воем и низкими стонами, ловко смонтированными и протяжными до невыносимости. На поверхность прорываются сдавленные крики — явно женские и едва сдерживаемые. Наконец в темноте возникает мрачное медленное движение. Плоть, плоть, плоть в цветастых, сверкающих красках. Части тела. Женские тела. Ноги, животы, узловатые мускулы, кровь, текущая по голой коже быстрыми, обильными потоками. Камера скачет как сумасшедшая и никак не хочет демонстрировать цельный и полный образ.

Потом где-то на заднем плане, словно бы поднимаясь из-под пола, возникает некая ритмическая пульсация, звук воды, нарастающий и отступающий, знакомый, но ускользающий. Проходит несколько минут, прежде чем удается опознать, что это такое: в туалете спускают воду. Потом число туалетов увеличивается. В самых неожиданных ракурсах мелькают картины женской анатомии, а звук нарастает до крещендо, словно вы слышите водопад. Наконец раздаются голоса. «Вонючки». Только на этот раз их дикие, истошные вопли упорядочены до мрачной, элегической и в высшей степени изощренной фуги, всего из нескольких фраз.

На убой идем, как стадо.
Не родился — и не надо.

Мы видим огромные руки в перчатках, орудующие необычными и страшными инструментами: щипцами, пинцетами, трубками, зажимами. За ними — потные и напряженные лица, сплошь женские. Наконец загадочные фрагменты начинают обретать какой-то смысл. Это звуки и образы относятся к аборту. Нет ничего конкретного или нарочитого, и тем не менее мы видим суть действа, схваченную в самой его жестокой крайности. Я отвернулся и смотрел в сторону, пока звук не известил меня, что сцена переменилась. Теперь на экране был головокружительный водоворот грязноватой воды — эмбрионы сотнями уносятся в канализацию. Камера начинает пьяновато вращаться, следуя за ними в темноту. Затем падение в разверзстую бездну. Единственный свет — это мелькающие там и сям блики воды. Вокруг слышатся высокие, скулящие голоса, переговаривающиеся в огромной гулкой пустоте.

Где мы? В промозглом сточном коллекторе города, в подводном лабиринте, идеальном катарском символе нашего земного бытия. Здесь эмбрионы выживают и становятся детьми канализации. Они собираются в гроздья и вырастают в некие студенистые существа с грустными человеческими глазами. Они питаются, дерутся между собой, плавают, барахтаются в воде, ползают по стенам в поисках света. Фильм, будучи незаконченным, в этом месте словно спотыкается — кадры, изображающие детей в их зловонном обиталище, накладываются один на другой. Хотя я и предполагал, что большая часть этого из сострадания к зрителю будет вырезана, но пока что камера тщательно исследовала каждый вонючий дюйм инфернального ландшафта. Наконец действие прерывается в самый разгар сражения за контроль над коллектором между эмбрионами и исконным крысиным населением. Нет сомнений в том, что победу над беззащитными детьми, которые, кажется, могут только вопить и отступать, одержат злобные грызуны.

На хнычущие, личинкоподобные эмбрионы невозможно было смотреть без отвращения, но технически они были выполнены великолепно. Сколько я ни вглядывался, сколько ни напрягался, но сообразить, как они сделаны, не мог. Это явно были не актеры, судя по малым размерам. Не было это анимацией — уж слишком органично они двигались. Они казались настоящими живыми существами. Но если и так, то я, к своему счастью, с им подобными никогда не сталкивался. Пока в проекционной меняли катушки, я спросил у Саймона, что они такое.

— Д-догадайтесь, — предложил он.

— Какие-то куклы…

Он ухмыльнулся, отметая это предположение.

— Ч-ч-что, никак не д-догадаться?

— Никак.

— И н-н-никто не догадается, — сказал он с хитрым выражением, — Их д-д-долго пришлось выращивать, — добавил он, но больше ничего не сказал.

Во второй части фильма (которая тоже пока была смонтирована в черновую) эмбрионы возвращались в мир. Но в какой! Саймону удалось передать гнетущую желтовато-серую атмосферу кислотных сумерек, возможно, последние отблески умирающего солнца. Сгущающиеся тени пугали своей бездонной глубиной. Если на улицах и оставался какой-то цвет, то лишь смесь мертвенно-зеленого и пурпурного. Люди в этом болезненном полумраке двигались, как недоразвитые зомби — жизнь медленно покидала их. В результате получалось что-то вроде светораздвоения, обычного для многих касловских фильмов, но примененного здесь куда более мастерски. Саймон позднее назвал это «гранулированным светом», а мне лишь оставалось надеяться, что когда-нибудь он разъяснит мне этот термин.

191