Киномания - Страница 111

111

— Понимаю, — сказал я, хотя по большому счету не понимал почти ничего. Но самое главное, я не понимал, какое все это имеет отношение к Каслу. Поэтому я и спросил об этом.

— Но это же очевидно, профессор Гейтс, — ответил Сен-Сир с усталым и теперь уже довольно пьяным видом, — он более чем кто-либо другой поднимает диалектическую основу фильма на уровень манипуляции сознания.

— Вы имеете в виду фликер?

— Именно. Противопоставление света и тени. Логика истории. Борьба социальных сил. В технологии фильма классовый конфликт обретает объективный характер в доминантно-экспрессивной форме индустриального периода. Касл знал это. Он пользовался этим. Он сдался на милость этого. Исторически это был первый шаг на пути освобождения фильма из тюрьмы искусства.

Из сказанного вытекал очевидный вопрос:

— А есть ли доказательства того, что Касл был марксистом? — спросил я.

Сен-Сир отмел этот вопрос.

— Не имеет значения. Технология приоритетна относительно логики. Мы здесь не говорим о субъективных предпочтениях. С нашей точки зрения, Касл был аполитичным ремесленником от эстетики, не более. Главное в том, что он осознал автономность данного средства воздействия. Это мы и можем взять из его работ. А все остальное — так, исторические отходы.

— А вам что-нибудь известно о субъективных предпочтениях Касла? — спросил я. — Если он не был марксистом, то кем?

Со снисходительным смешком Сен-Сир отверг и этот вопрос.

— Как и большинство деятелей сферы развлечений, он был готов к роли буржуазного лакея. Он работал на рынок. Значение же его личности, с точки зрения, революции равно нулю.

— Но вы все же считаете, что приемы Касла можно использовать в марксистских целях — если автор не возражал против этого?

— В марксистских целях и только в марксистских целях. Именно это и диктует технология. Чем более кинематографичной по существу становится работа, тем в большей степени она служит исторической диалектике. Касл лично, возможно, этого бы и не одобрил. Но опять же это не имеет никакого значения. Мы здесь имеем дело с историческими силами, рядом с которыми личные намерения меркнут. Касл был готов принять судьбу кино такой, какая она есть. Только это и имеет значение — в этом наш единственный к нему интерес.

— А вы не знаете, как Касл узнал о кино то, что ему было известно? — спросил я.

— Для нас это вопрос праздного любопытства. Возможно, Касл был знаком с Этьеном Лефевром. Этьен участвовал в создании немецкой студии «УФА». Не исключено, что между ними были какие-то контакты в то время.

— А вы ничего не знаете о его связях с группой сирот?

Сен-Сир уставился на меня озадаченным взглядом.

— Сироты? Нет. Биография в нейросемиологии не играет никакой роли. На самом деле чем меньше мы знаем о личной жизни ремесленника, тем лучше.

— Вы только что упомянули Лефевра. И если не ошибаюсь, проявляете интерес к Лепренсу. Вы изучали их работы?

Сен-Сир дал знак другому своему студенту, которого он представил как Алана. Областью исследования Алана была предыстория технологии кино.

— Конечно же, такой работы, которую можно было бы изучать в узком эстетическом смысле, не существует, — проинформировал он меня, — Лефевр и Лепренс не были людьми кино, они были изобретателями, как ваш Эдисон. Интерес для нас представляют изобретенные ими механизмы.

Как мне удалось выяснить, Алан в настоящее время реконструировал старые камеры, проекторы и ленты, снятые этими пионерами кино. Как и большинство студентов Сен-Сира, он тоже, казалось, не проявлял никакого интереса к кино — только к приборам, оптике и нервным рефлексам. Алан пояснил, что некоторые из первых технарей в этом деле, Лепренс например, открывали диалектические принципы кинематографа по чистой случайности, — Механизмы были настолько примитивными, а содержание фильмов таким ничтожным, — заметил он, — что изобретатели просто не могли не обратить внимания на фундаментальные принципы новой технологии.

Тут вставил слово Сен-Сир, пожелавший внести некоторые уточнения.

— Нередко причины развития той или иной технологии кроются именно в этом. Ее истинная природа более прозрачна на ранних этапах, еще до внедрения всяких усовершенствований и до начала рационализации средств производства. Возьмем очевидный случай. Эксплуататорская природа технологии паровых машин была более очевидной на этапе раннего фабричного производства, чем на более поздних этапах, когда, скажем, щедрые работодатели рядом с конвейером обустроили столовую. Чем примитивнее механизм, тем обнаженнее его социальная функция.

Потом снова заговорил Алан, заметивший, что, кажется, Лепренс больше других осознавал коммуникативную силу фликера. Для пионеров вроде него не имело значения, что они снимают и показывают. Годились любой пустяк, любая глупость. Человек, делающий сальто-мортале, лошадь на выездке, морские волны, накатывающиеся на берег. Такие ранние сюжеты, по мнению Алана, обладали гораздо большей ценностью, чем, скажем, фильмы Гриффита, которые отвлекали зрителя, рассказывая ему истории. Знаменитый чих Фреда Отта, снятый на пленку Эдисоном, для Алана был идеальным фильмом, истинной вершиной этого рода искусства. Если же появляется что-то большее, не чих, а чистое, бессмысленное, абсолютно несобытийное событие, то содержание начинает затмевать основную функцию технологии. Если я правильно понял Алана, то он вроде бы утверждал, что фильмы были в большей степени фильмами еще до появления первых фильмов!

111