Киномания - Страница 148

148

Так что теория Сен-Сира о «напластовании» имела кое-какие основания. В фильмах Касла истории ужаса, страдания, отчаяния усиливались жуткими образами, запрятанными вглубь. У Касла как у режиссера было это преимущество по отношению к его коллегам-сиротам, которым приходилось работать с первыми попавшимися фильмами. Хотя другие сироты не обладали возможностями Касла, у меня не оставалось никаких сомнений в том, что их видение мира было не менее мрачным. Отреклись от него или нет, но он оставался верным сыном этой странной, суровой церкви.

Оказавшись в долгу у Шарки, я в конечном счете сдался и согласился прийти в «Катакомбы» к концу следующей программы Саймона Данкла, чтобы оценить работы мальчишки.

Но на самом деле меня влекла туда не только благодарность. За несколько прошедших месяцев студенты два-три раза оставались после моих лекций по современному американскому кино и спрашивали, что я думаю об этом парнишке — Данкле. О ком? Поначалу я даже не понял, что речь идет о гении, откопанном Шарки. Тогда они упомянули «Катакомбы», и тут я понял. Мне оставалось только извиниться и сказать, что никак не мог найти время и посмотреть его работы, но я, мол, собираюсь. Вы должны посмотреть, непременно, сказали они мне. Потому что он и вправду — вау! — чудной какой-то. Тут уж мне ничего не оставалось. Это уже был вопрос профессиональной чести: я взял себе за правило — студенты не должны знать больше меня.

Первые часы назначенного вечера я провел в верхнем зале «Ритца», страдая на двойном сеансе Энди Уорхола — шли его вульгаризированные версии «Дракулы» и «Франкенштейна». Первый я видел, а второй — нет; он был в стерео-формате. Я ненавидел стерео. Я ненавидел картонно-пластиковые очки, которые никак не хотели садиться на мою переносицу. Зрителям, однако, нравилось, они улюлюкали и визжали от страха, когда эффект присутствия был слишком уж силен. Когда мы дошли до сцены, где сумасшедший доктор, попотрошив созданного им монстра-женщину, использует созданное скальпелем отверстие для соития (объясняя попутно философически настроенным зрителям: «Невозможно понять смерть, пока не оттрахаешь жизнь в желчный пузырь»), я выскочил из зала вместе с очками. На часах было чуть больше двенадцати.

Из «Катакомб» — еще до того, как я открыл пожарную дверь, соединяющую подвал с «Ритцем», — до меня донеслись звуки рок-музыки — тяжелый бой ударника и усиленный динамиками звон струн. Еще я услышал животный смех и одобрительное улюлюканье. Похоже, зал был полон. Небрежно написанный от руки постер, вывешенный в холле, содержал подробное описание «Фильмов Саймона Данкла», которые демонстрировались в этот вечер, — названий шесть-семь. Видимо, на каждый — по катушке восьмимиллиметровки. Я пробежал названия, испытывая облегчение от того, что припозднился и избавил себя от просмотра большей части перечисленного: «Атака мозгососов», «Тревога насекомых», «Дети-вурдалаки»… Шарки явно ждал меня — сразу же вышел навстречу.

— Рад тебя видеть, Джонни. Ты как раз вовремя — увидишь настоящий бойцовский фильм. Всемирная премьера первой шестнадцатимиллиметровой ленты Данки.

Он показал мне на последний номер в программке. «Невыносимое страдание».

— Абсолютно новый жанр, — высокопарно заявил Шарки. — Блевотина noir. Классика.

Премьера классики. До такого мог додуматься только Шарки.

Шарки пригласил меня в старую добрую проекционную — не очень удобное место для просмотра кино, но все же лучше, чем зал внизу — он, казалось, был битком набит. Подростки были повсюду; мне даже показалось, что в проходах перекатываются горизонтально расположенные парочки.

Я кивнул Гейбу — работающему за жалкие гроши киномеханику «Катакомб». Гейб, разочаровавшийся в жизни вьетнамский ветеран, с застывшей печальной маской на лице (ни дать, ни взять, Бестер Китон), стал одной из надежных приманок для юных киноманов. Шарки позволил ему жить в кинотеатре, где по окончании последнего сеанса он, проглотив немного ЛСД, крутил всю ночь одну и ту же ленту — бредовую четвертую часть «2001». Гейб заявлял, что это самое заводное кино после «Звуков музыки». Он сколотил небольшую группку верных ему юнцов; некоторые из них не уходили по окончании сеансов и обкуривались вместе с ним. Нет, в «Катакомбах» вовсе не ждали до полуночи, чтобы дойти до этого состояния. Даже в проекционной воздух был бодряще-суховатый, напитанный запахом марихуаны. Гейб считал, что выкурить косячок — все равно что кофе сварить.

Я появился на середине серенького фильмика, который (если я правильно понял из афишки в холле) носил неаппетитное название «Американская бойня быстрого питания». Глядя на размытый прыгающий квадрат света на экране, я сразу же опознал обычную любительщину — творение, снятое единственной дергающейся камерой и при паршивом освещении. Но еще я заметил монтажные стыки — значит, фильм монтировали. Это вселяло надежду. Как и тот факт, что я видел работу камеры: крупный план, панорамирование, смена мизансцен — все довольно примитивно, но осознанно. А еще я видел, что движение, происходившее в жалком маленьком лоскутке света, хотя и до безумия дерганое, было отрепетировано и организовано. Короче говоря, я видел все свидетельства режиссуры — качества, которые не каждый день встретишь в андерграунде, где кадром правит бездумный порыв. Включаешь камеру, и твои друзья дурачатся перед ней, пока не кончится пленка. Тумаки или хватание за задницу, причем большая часть всего этого не попадает в кадр или оказывается расфокусированным — все то, что ненавистный Голливуд вырезал при монтаже. К сожалению, фильмик, который я смотрел, имел звуковую дорожку — оглушительная рок-музыка, которую я слышал через двери и стены, и теперь гремела так, что звенело в ушах. Это было что-то низкосортное — плохо сыгранное и отвратительно записанное, но, казалось, выдержанное в стандартах жанра. Сказать, имела ли музыка отношение к фильму или нет, было невозможно; стихи представляли собой неразборчивую лавину какого-то собачьего лая.

148